Un cuestionamiento a la opresión de la estética

por Adrián Espinoza Staines; fotos: Martin Parr

 
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En un reciente rato de ocio me encontré con un video en YouTube titulado: ‘How to ruin someone’s Instagram food photo’. Encuadrado desde un punto de vista frontal, en aquel video aparece una mujer sentada en una mesa (bauticémosla, sólo por nombrarla, Kaly). Frente a ella hay un plato de lo que, conjeturo, no es sino una sencilla pasta alla bolognese que ha sido servida hace apenas, quizás, meros segundos. Kaly se muestra absorta y concentrada en su celular mientras maniobra un par de ángulos con la cámara buscando, con una velocidad entrenada, el encuadre más adecuado para fotografiar su comida.

En el instante exacto en que el flash de su cámara se enciende, el hombre que la acompaña y que graba el video procede, con precisión quirúrgica, a meter su tenedor en la pasta y a darle a ésta un par de veloces vueltas mezclándola con la salsa. Ante el aparente agravio del camarógrafo, la respuesta de la mujer es la de proferirle un insulto, muy norteamericano y de índole escatológica, entre un ataque de risa.

Más allá de lo evidente –de la broma entre dos amigos o quizás una pareja y de la intención misma que ya adelanta el título–, lo que este video captura es la fascinación, generalizada, con la estética gastronómica. El destino de la foto frustrada no era otro que el de convertirse en una más de las millones de imágenes de comida que son publicadas diariamente en redes sociales por los millones de personas que sienten la compulsión de compartir con el mundo, en un sentido bastante literal, lo que están, literalmente, por meterse a la boca. Y preciso que la imagen precede al acto de comer porque en esa precisión temporal radica lo que no puede ser descrito de otra forma que como el predominio de la estética sobre el sentido del gusto en nuestra concepción actual de la gastronomía. En este contexto y como contrapunto a lo anterior es que rescato Real Food.

Real Food es un libro que contiene una muestra representativa de la obra fotográfica de Martin Parr. En dicha muestra las fotografías se centran sobre algunas de las icónicas imágenes producidas por Parr durante su dilatada carrera y que tienen por objeto fotográfico el estudio de una variedad de comidas, platos y botanas de consumo diario tanto de diversas regiones de Gran Bretaña como de varias partes del mundo; México, Japón, Australia, España y los Estados Unidos.

 
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El trabajo fotográfico de Parr es una gran crónica visual que desde la década de 1960 ha tenido como objetivo el de estimular en su audiencia una re-examinación de lo cotidiano y, en cierto sentido y como extensión de lo anterior, de lo popular. En esa línea, las 200 fotografías que conforman este libro y que se enfocan sobre platos de comida grasienta, procesada, en platos cocinados de manera veloz en puestos callejeros o de manera más tardada pero igualmente descuidada en parrilladas, se postulan como una suerte de antítesis y contrapunto a esa fascinación fotográfica perfeccionista de presentar el plato como algo visualmente atractivo que aqueja –entre una docena de millones más de individuos– a Kaly.

Dicho perfeccionismo al visualizar la comida es palpable, concisamente, en aquellos millones de fotografías que se publican diariamente en Instagram y que mediante el uso de filtros y la disposición impráctica de unos cuantos alimentos sobre elegantes platos blancos pintarrajeados con líneas y gotas coloridas han contribuido a crear un forma de representación visual de lo culinario en la que el deseo de comer parece depender primordialmente de la belleza del platillo. Dicha forma de representación, la homogeneización que éste supone así como su cada vez mayor y creciente popularidad, han llevado a una relativa exclusión del imaginario visual colectivo, primero, de una serie de platillos populares que en su disposición no privilegian la estética en ningún sentido y, segundo, de los entornos en los que éstos se producen y consumen. Es decir que, aunque sí existe un número de personas que comparten fotos de su vaso de cueritos en el estadio Azteca, este número es cuantitativamente menor al número de personas que compartiría una foto de los mismos cueritos si éstos estuvieran en un plato blanco con el limón vertido encima y un patrón a la Jackson Pollock de líneas de diverso grosor y gotas multi-tamaño de salsa Valentina con una pizca de Tajín espolvoreado elegantemente al azar.

De tal manera, en una época global en la que enfatizamos culturalmente la naturaleza visual de la comida y en la que los menús de los grandes restaurantes tienden a conceptualizarse casi con igual importancia sobre la presentación y disposición que sobre los ingredientes locales y de temporada o el delicado balance entre éstos y sus contrapartes de otras regiones del mundo, el trabajo de Parr se enfoca en lo opuesto. Mediante dicho enfoque invita a cuestionar la naturaleza aparentemente cotidiana de estos platos perfectos, y por una metonimia, de los contextos sociales en los que éstos se consumen y se imaginan como normales, cotidianos e incluso como populares.

 
 
JAPAN. Tokyo. Disneyland. 1998.
 
 

El aspecto social es de capital importancia en la obra de Parr; sus fotografías no sólo se centran sobre los alimentos sino que evocan de manera privilegiada un sentido de espacio al encuadrar los manteles de plástico lisos o con patrones a cuadros que resultan fácilmente rastreables por la audiencia a cafeterías, o en el contexto nacional, a fondas o comidas corridas. De igual manera, las mesas de madera descubierta que demuestran en sus vetas señales claras del paso del tiempo y del uso de los comensales o los manteles individuales que doblan su función como menú ilustrado, sitúan la obra de Parr y a sus espectadores en espacios sociales de consumo alimenticio populares, en los que la comida se asemeja más –por falta de un mejor término– al comfort food que a la comida fusión , y en los que el deseo de comer no se activaría mediante una función estética sino en todo caso mediante una olfativa: el olor del chorizo en el asador, el del pay de manzana recién hecho, el del té caliente en un parque frío, el de los tacos de suadero en donde sea, pero preferentemente en un estado inconveniente a las tres o cuatro de la mañana.

Así, el trabajo de Parr y sobre todo la selección de obras que componen Real Food, puentean el espacio estético que existe entre la práctica artística y la fotografía documental. Dicha manera de concebir la imagen, como un intermedio que hace del arte un vehículo de discusión social, permite que las fotografías en este libro generen verdaderos cuestionamientos en torno a las idiosincrasias de consumo y cultura popular que permean alrededor del mundo en un momento en el que éstas parecen tender hacia la homogenización y la naturalización de lo estética mente exquisito como normal. Dicho cuestionamiento pareciese señalar que esa homogenización supone algún nivel de borramiento de nuestro imaginario visual culinario de aquellas comidas que de hecho se consumen de manera mayoritaria en el mundo, al tiempo que postula, implícitamente, que lo que yace en la forma perfeccionista de la imagen del alimento es un tipo de opresión visual y lo que subyace en dichas imágenes es, por tanto, una forma de privilegio que no corresponde, como el título del libro adelanta, a la comida real ni, por ende, a la realidad.

O, en otras palabras, que la pasta alla bolognese de Kaly quizá sí era muy bonita antes de que la atacara el tenedor de su amigo, pero no por ello era más rica ni más antojable. Y es que, de hecho, aunque separadas la salsa y la pasta fueran más estéticas no eran sino un sinsabor. Fue la mezcla entre la una y la otra que redituó el ultraje del cubierto la que dio el sabor al plato y con ello el verdadero gusto por la comida.

 
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